مبحث سينماي ملي و جهاني ظاهرا بحثي ساده است و بدون پيچيدگي! اما مساله به اين سادگيها نيست و بردن جوايزجشنواره هاي رنگارنگ غربي ،‌ به معناي داشتن سينماي ملي و در نتيجه ، سينماي جهاني نيست .
بحث بر سر اين مفاهيم ، دو فايده بزرگ در بر دارد : اول از يك سو بر سر حداقل هاي نظري كه كاربردها بر آنها مبتني اند ، بيشتر مي انديشيم . و دوم ، از اين خطر در امان مي مانيم كه نا دانسته ها را دانسته فرض كنيم و پيچيده ها را ساده ،‌چنانكه تا كنون كرده ايم . ساده فرض كردن پيچيدگيها بخصوص در جهان بسرعت در حال تغيير امروزين ،‌سبب مي شود كه وقتي به مفاهيم و مسائل پيچيده برسيم ،‌قادر به حل آنها نباشيم و كت بسته و مرعوب ، خود را تسليم كنيم .
سينماي جهاني ،‌مانند تكنيك ، دانش ،‌هنر ،‌علم و … جهاني مفهومي عامي است ،‌و به نحوي خاص ،‌فاقد معناست . زيرا سطح تكنيك ،‌فرهنگ ،‌ميزان رشد و توسعه اقتصادي – اجتماعي ،‌اوضاع و احوال سياسي ،‌موقعيت ژئو پلتيك ،‌مذهب و بازخودروهاي ملتها را به عنوان يك ‹‹ واحد ملي ›› نسبت به خود ‌خارجيها و تعاملهاي انساني مشروط مي كند . اين امر در مورد هنر -و سينما – نيز صادق است.
سينماي جهاني ، پديده اي يكدست و فاقد تناقض نيست . بر عكس واقعيتي است پر تناقض و پراكنده . اما هم واقعيت است هم مفهوم دارد . اين مفهوم به يك واقعيت خاصي بر مي گردد . يعني اساسا مفهومي اقتصادي است و بعد ،‌فرهنگي و هنري . از اين حيث ، سينماي آمريكا ، با فروش سالانه چندين ميليارد دلاري در سطح جهان ،‌تنها سينماي جدي جهاني امروز است .
اما از حيث نظري ، سينماي جهاني يك مجموعه است ، يك كل كه داراي زير مجموعه هايي است .زير مجموعه هايي كه هر كدام به تنهايي مجموعه اند و به آن سينماي ملي مي گوييم . يعني مجموعه اي از سينماي ملي همه كشورها از امريكا تا هندوستان ، چين ، ژاپن ،‌كشورهاي اروپايي و … اين مجموعه را مي سازد . هر مجموعه داراي عناصر معين يا نا معين است كه درون يك فضاي بسته محصورند يا مهار شده اند . سينماي هر كشوري يا هر سينماي ملي كه فاقد اين خاصيت باشد در واقع زير مجموعه اي نا معين است ، يا اصلا فقط عناصري از آن در فضاي مجموعه پخش و پلا هستند .
اين امر از سوي ديگر به معناي آن نيست كه سينماي مليتهاي گوناگون با يكديگر تداخل ندارند .
اما سينماي ملي ، سينمايي است كه عناصر اصلي سازنده آن مجموعه اي را تشكيل مي دهند كه گوياي هويت ، مذهب ، ايدئولوژي و در واقع به طور كلي گرايش يا باز خورد آن ملت است . و آن ملت از طريق مفاهيم و بازخوردهاي مستتر در هنر – سينما – يش قابل شناسايي است . و باز خورد هر ملت به فرهنگ و … آن ملت در اين مجموعه يا سيستم قابليت نسبت دادن را داراست .

تداخل اين زير مجموعه ها مي تواند مثبت يا منفي باشد ، به اين معنا كه اگر عناصر نامعين در اين تداخل در مكان معيني محصور ،‌مهار يا كنترل شوند ،‌مجموعه داراي تعين و قابليت تصريح بيشتري است . عكس اين نيز ممكن است ، يعني تداخل مي تواند امكان اندكي براي تعامل عناصر اصلي و فرعي باقي بگذارد.پس زير مجموعه اي از اين مجموعه كل كه سينماي بين المللي مي ناميم ، خودش يك مجموعه است .

اگر فرض كنيم كه تداخل يك زير مجموعه با زير مجموعه هاي ديگر بر آن تاثير منفي
نداشته باشد ، يا به احتمال نزديك صفر اصلا تداخلي موجود نباشد،‌در آن صورت اين مجموعه داراي عناصري است كه درون مجموعه در تعامل اند. يعني با يك مجموعه طرف هستيم كه معمولا داراي نظام و سيستم است .منظور اين است كه اگر عنصري نتواند از آن خارج شود،‌يا هر عنصر نا معقولي از خارج نتواند وارد آن شود ،‌مجموعه ‹‹ بسته ›› است و سيستم مند .
سيستم براي يك مجموعه حياتي است . مجموعه غير سيستمي يا غير نظام پذير ، مجموعه نيست . اما لااقل به دو نحو مي توان سيستم ساخت :

1-مهار و كنترل اجزاي اخلال يا عوامل اختلال ( استو كاستيك )
2-سيستم سازي بر اساس عناصر اخلال

سينما – و هنر و ادبيات – غرب به دلايل گوناگون اقتصادي ،‌فرهنگي ، سنت نمايشي و … از هر دو متد به نحو موفقيت آميزي استفاده مي كند براي مثال در نمايشنامه هملت همه شخصيتها ، اجزاي اخلال هستند و مجموعه كاملا بسته است و نظامدار . اين امر را در فيلم سر گيجه يا پرندگان يا عمده آثار هيچكاك نيز مي بينيم . از طرف ديگر در فاوستوس مارلو ، كه معاصر شكسپير بود ،‌عوامل اخلال مهار و محصور شده و مجموعه بسته است اما نظام دار.
بنابراين فيلمها به ريشه هاي سترگ و عميق درختي تناور مي رسند . فرهنگ ملتها پشت سينما قرار مي گيرد.
سينماي فورد اساسا آمريكايي است و سينماي ازو اصلا ژاپني است ( درك رابطه تكنيك و مفهوم هنري ) .
سينماي هند و سينماي چين به دليل داشتن مقياس انبوه ( جمعيت ) مثل هر كالاي ديگري به راحتي مي توانند در داخل كشور هم مخاطب پيدا كنند.پس چندان ناچار به تاسي از فرهنگهاي ديگر نيستند . يعني درك رابطه سطح تكنيك و فرهنگ در امريكا و ژاپن و عامل جمعيت سبب موفقيت سينماي ملي اين كشورهاست . سينماگر هندي خودش را به هر حال مي باوراند ، حتي اگر به خودش چندان باور نداشته باشد ، زيرا با مخاطب چند صد ميليوني داخلي طرف است پس اين سكه روي ديگري نيز دارد .
آنچه ( عامل اخلال )‌سيستم است و يكي از مهمترين اثرات آن ، تبديِل نشدن به يك مجموعه معين و مهار شده است ، كه در مورد سينماي هندوستان چندان عمل نمي كند، زيرا عامل اخلال قادر به عمل موثر نيست . بنابراين مهار آن به نحوي كه سيستم دچار تلاشي نشود ،‌بسيار ساده تر از كشورهاي ديگر جنوبي است كه جمعيتهاي پنجاه ، شصت ميليوني دارند. در واقع در سينماي هند،‌ ظرفيت سيستم ، وزن عامل اخلال را كم مي كند .

سينماي جهان
در سينماي امريكا نيز كه فروش سالانه چندين ميليارد دلاري در سطح بين المللي دارد و گيشه هاي جهان را تسخير كرده ، عامل اخلال نمي تواند فعال باشد – و اين سينما بر فرهنگ و انديشه ملل جهان تاثير مي گذارد و فرهنگ سازي مي كند ، و همچنان مهمترين سينماي جهان است .
وقتي فيلمهاي امريكايي دهه 80، 90 را مي بينيم ، متوجه مؤلفه معين در آنها مي شويم : قدرت تكنولوژيك فوق العاده ، و سر گرمي بسيار. اين سينما ، همچنان هويت امريكايي خود را حفظ كرده – حتي بعد از جدا شدن ركورد تورمي در اقتصاد ( اويل دهه 80 ) و بحران 11 سپتامبر همچنان سينماي ‹‹ مساله حل كن ›› است. و اين وجه تمايز آن است از بقيه سينماها . در تمامي ژانرهاي امريكايي،‌ علمي تخيلي،‌ملودرام،‌كمدي، وسترن، ترسناك، و… قهرمان فيلم،مانند قهرمان ادبيات دهه 30 ميلادي (اشتاين بك و همينگوي) چندان دنبال كنكاش نيست، بلكه با به خطر انداختن خود ،‌دنبال حل مساله است؛ چه مساله فردي باشد ، چه جمعي. قهرمان سينماي امريكايي ،نه به قرون گذشته پناه مي برد و نه به رخوت و ناداني.

از طريق اين سينما ، مي شود فهميد ملت امريكا به دنبال چيست. مشكلاتش كدام است و روانشناسي ، فرهنگ و جامعه شناسي اش چه مختصاتي دارد ؛ اصولا امريكاچه نوع كشوري است . كشور پيشرفته فوق صنعتي با سطح تكنولوژيك فوق العاده رشد يافته. با ‹‹ مساله ›› درگير است و دنبال حل آن : رشد مدام تكنولوژي و پيروزي بر تكنولوژي .
چرا اين سينما اينگونه عمل مي كند و اين تهاجم تصويري و به رخ كشيدن تصاوير تكنولوژيك چه خصوصياتي دارد؟ ‹‹ اعتماد به نفس ›› .سينماي از خود راضي كه به راحتي خود را عرضه مي كند و مغرور است. قدرتش – و غرورش-در قدرت مالي است .سينماي اشتغال زايي كه كسر بودجه چندين ميليارد دلاري امريكا ، از طريق فروش فيلمها در جهان جبران مي شود. مخاطب اين سينما، اساسا جهاني است و عام .‹‹ سود آوري ›› عظيم و ‹‹ فرهنگ سازي ›› دو مشخصه اين سينماي مغرور است و پيروز.
از نظر تاريخي ، سينماي امريكا ، براي ملت امريكا تاريخ سازي كرده وبراي ملتهاي جهان نيز در قرن بيستم مهمترين نقش رسانه اي را ايفا كرده . اگر بخواهيم سينمايي را مولفه وقايع قرن بدانيم ، اساسا سينماي امريكا است . امريكا كه از دو فرصت تاريخي برخوردار بوده ؛ در جنگ اول جهاني ، جدي درگير نشده و از جنگ دوم فاتح بيرون آمده . در طي دو جنگ ، در خاك امريكا گلوله اي شليك نشده و بعد از جنگ دوم نيز بدل به ابر قدرت شده و تنها رقيب جدي نظامي اش به عنوان يك ابر قدرت – شوروي- نيز در دهه 80 به فروپاشي رسيده . سينماي امريكا نه تنها آينه جامعه امريكا،‌ كه سند تاريخي كشور امريكا است. فيلمهاي دهه هاي ‹‹ رونق‌›› ( دهه 50 و 60 ) متعلق به امريكا است.
وقتي فيلمهاي امريكايي هذيان مي گويند ، ما متوجه وضعيت بد اقتصادي امريكا- و جهان –مي شويم . هيچ سينمايي ، معرف دوران رونق ، شروع تورم و بيكاري ( دهه70 ) و ركود تورمي ( دهه80 ) نيست ، مگر امريكا .
سينماي امروز امريكا ، كه بخش وسيعي از آن را خشونت و سكس انباشته ، ترس انسان از ماشين را نيز پنهان نمي كند ؛ترس قديمي انسان ازعلم و فراورده هايش .
سينماي اروپا ، اساسا در هم و بر هم است و بخصوص امروز كه بحران زده است .
در قرن بيستم ، روشنفكران اروپايي (منهاي انگليسي) به شيوه خاص ملي خودشان به بحرانهاي زمانه پاسخ داده اند. شيوه اي كه با شيوه روشنفكر و هنرمند امريكايي كه اساسا مساله حل كن است و خودش را پنهان نمي كند ، تفاوت دارد. به ياد بياوريد وضعيت و نگرش نويسندگان امريكايي و انگليسي و از سوي ديگر اروپايي را در خلال بحران اقتصادي دهه 1930 ميلادي.
روشنفكران اروپايي مرتب مي خواهند بدانند ‹‹ مساله ›› چيست. مساله امروز چيست و مساله ديروز. و همينطور كنكاش مي كنند اما اهل حل مساله نيستند. در دوره هاي بحران و جنگ، امريكاييان تفنگ بدست در پي حل مساله بر آمدند و اين،‌در ادبيات و سينمايشان بخوبي ديده مي شد.اما ادبيات و سينماي اروپا ، در زمان جنگ اول و دوم ، دنبال يافتن مساله بود نه حل آن. مارسل پروست با كتاب درخشانش – در جستجوي زمان از دست رفته – مثال روشن اين ادعاست. شخصيتي شبيه قهرمان زن بربادرفته رادر هنر اروپا نمي بينيم؛‌ آدمي كه مي خواهد مزرعه را بدست آورد، مساله حل كن است . و آدمهايي كه در تخيلات قوي ماليخولي يايي – و هنرمندانه- خود غرق اند، و حد اكثر در جستجوي يافتن مساله اند ، با شخصيتهاي آثار امريكايي، بكلي متفاوت اند .
درك مساله و حل مساله، دو روي يك سكه اند. اروپاييها به دنبال يافتن اند و امريكاييها، حل آن . در سياستشان نيز چنين است .
روشنفكران اروپايي بعد از جنگ دوم جهاني بيش از دو دهه –50 و 60 ميلادي-اسير نيهيليسم بودند و در دهه 70 جامه انقلابيگري آنارشيستي، مائوئيستي به تن كردند و بعددر دهه 80 ، به منجلاب‹‹ عرفان›› منفعل ومخدر سقوط كردند.ظهور تاركوفسكي و وندرس از يك سوبا افسردگي،آرزوي يكي شدن دو نيمه آلمان را داشت و رد شدن از ديواري – ديوار برلين – كه بي خودي كشيده شده، و از سوي ديگرآرزوي پيوستن به سينماي امريكا را . عرفان زدگي ، نيهيليسم و افسردگي، دو روي يك سكه اند و اخيرا طرفداري از ‹‹ سبزها ›› ي زسيت محيطي. همه اين گرايشها ، باز خورد منفي نسبت به تكنولوژي پيشرفته است .
فيلمهاي اروپاي شرقي، تسليم شدن و دوپاره شدن و اختناق را عرضه مي كند، و نوعي نيهيليسم جديد را .كيشكوفسكي نماينده اخير اين سينما ، معرف اين گرايش است ، و آنتونيوني دست دوم است.
اين نوع فيلمهاي روشنفكرانه اروپايي – تاركوفسكي ، وندرس، كيشلوفسكي، در نفس خود چيز چنداني ندارند كه بگويند و دنبال آرزو در نا كجا آبادند. و بشدت هم سوبژ كتيويست.اين فيلمها نه آزادند و نه منادي دوران بعد؛ زيادي نظر مي دهند، كه كار سينما نيست.
فيلمهاي تبليغاتي و رئاليست سوسياليستي روسي- وچيني-هم غالبا فراموش شدني اند .اصولا فيلم تبليغاتي شعاري است و تاريخ مصرف دارد و نمي تواندمساله را توضيح دهد، دستش رو مي شود و تمام.
روسها مي توانند به زبان سينما حرف بزنند ؛ سنت آن را دارند – كه البته امروز نقض شده – اما هنوز از شر كمونيسم و عواقبش چندان خلاص نشده اند .تازه در پي يافتن مساله اند.
چيني ها ، مديوم اصلي هنريشان ، سينما نيست؛ اپرا است . و اخيرا در حال خلاصي از ابتذال و تبليغات كمونيستي اند و در حال نزديك شدن به واقعيت ، وبه هنر .ژانگ ييمو، چن كايگه و فيلمسازان امروزي چيني مشغول ترسيم و تشكيل سينماي مستقل چين هستند . هنرمندان منتقد حكومت چين ، اما آلتر ناتيوي ندارند . پس مساله شان صرفا بررسي تاريخ است و باز يافتن مساله .
بر گرديم به اروپا ؛ انگليسيها آدمهاي منضبط و محكمي هستند . بزرگترين تصوير گران نمايشي را دارند . هميشه به دنبال زيباييها و تفكرات خاص انگليسي هستند . يك شكسپير در هنر نمايش براي تمام اعصار بس است.
گزندگي كلام شكسپير در آگاتا كريستي هم هست ، با اينكه ابدا قابل مقايسه نيستند . انگليسيها، هم مايل به شناخت مساله و هم حل مساله اند . لازم نيست خود حل كنند ، به پيروي از شيوه سياسي شان ، مساله را به ديگران مي دهند تا حل كنند .
سينماي انگليس، حرفه اي است و هميشه مي تواند از تئاتر انگليسي- با سنت ديرينه -استفاده كند.
وقتي لازم ببيند يك كاراگاه بلژيكي- پوارو – رااستخدام مي كند و مساله را حل مي كند.نبوغ پوارو خيلي فراتر از خصوصيات انگليسي نيست.حل مساله توسط خارجي براي آنها،‌ از ويژگي شان است.پناه هم مي دهند، مثل دوگل را .
سينما،‌آينه تمام نمايي است . جام جهان نماست. و تونل زمان است . خصوصيات يك ملت به راحتي از وراي پرده سينما هويدا مي شود .
فرانسويها، بر خلاف انگليسيها ، در مورد خود متوهم اند ، (مورد استثنايي مثل رنوارمورد نظر نيست) . فرانسوي ، درنگ مي كند ، مي گريزد ؛ از عشق ، از فقر، از جنگ و… اصلا ترميناتوريا ماوريك يا حتي ماتريس- كه فيلم بديع است – را نميشود با مثلا عشاق پن نف – كه فيلم بدي هم نيست – مقايسه كرد . شخصيت زن ،‌كه شخصيت اول فيلم است ، دچار توهم است و مساله را نمي داند .درون مساله است ،‌اما اهل حل مساله نيست؛‌چون و چرا مي كند ؛ تحت تاثير و فشارامريكا ،‌روش غير فرانسوي بكار مي برد – كشتن معشوق – از ثروتمند به فقير پناه مي برد، اما چرا ؟‌معلوم نيست وما نمي فهميم.
فرانسه از دير باز مهد روشنفكري بوده است و اومانيسم . فرانسويها خوشايندند . فضاي تنفسي شان باز است . اوضاع كشورشان نيز چنين است ،‌اما مساله حل كن نيستند. چندان هم درباره جنگ حرف نزدند . چرا كه موضعي تسليم طلبانه داشتند و تبليغ دوستي آلمان و فرانسه را مي كردند . حتي از پتن دفاع كردند . پس از جنگ هم بيشتر از امريكا كمك گرفتند.
ايتاليا ييها،‌بر خلاف فرانسوي ها عمل كردند و مثل ژاپني ها ، پس از جنگ از صفرشروع كردند و كشور خود را ساختند .هنرمندان نئورئاليست ايتاليا توانستند به همه بقبولانند كه ايتاليا ، قرباني جنگ بوده ؛ آنقدر خوب عمل كردند ،‌كه اگر نمي دانستيم موسوليني ايتاليا يي است ، يادمان مي رفت فاشيسم از ايتاليا شروع شد. و جنگ جهاني دوم را در اساس ايتاليا آغاز كردو بعد آلمان .اما سينماگران نئوئاليست ايتاليا با ساختن فيلمهايي كه تا مغز استخوان رسوخ مي كرد- رم شهر بي دفاع، ژنرال دلاروورده، او مبرتود و… اين ننگ راازچهره ملتشان پاك كردند.
اين هنرمندان به مليت و هويت خود افتخار مي كنندو مردم خود را دوست دارند. آنها از خود و ملت خويش دفاع كردند و پيروز شدند . ما دلمان براي ايتاليا مي سوزد.
ژاپن آخرين كشوري بود كه در جنگ جهاني دوم شكست خورد و تسليم شد- چند ماه بعد از خودكشي هيتلر . اما سينماگران ژاپني چنان كردند كه فقط فاجعه هيروشيما – ناكازاكي و كشتار انسانها توسط هواپيماي امريكا بيادمان ماند و مسائل و مشكلات بازماندگان اين فاجعه و از طريق ، شفقت همه را بر انگيختند.
هنرمندان ژاپن هم مانند ايتالياييها عمل كردند ، با يك سينماي بالنده و متكي به ملت و سنت خود –
هم در تفكر و هم در شكل.ازو، ميزوگوچيو كوروساوا،‌هنرمندان بزرگ ژاپني با آثارشان كاري كردند كه فراموش مي كنيم كه ژاپن طرفدار فاشيسم بوده ؛ داستان تو.كيو، گل بهاري واوگستومونوگاتاري ، در سواوزالا، و… اين سينماگران توانستند فاشيسم را در عرصه هنر و فرهنگ به عقب برانند.
هنرمند عاشق حقيقت و هويت ، تاريخ را ، و تصور ما از تاريخ را مي تواند تغير دهد و آن را دگرگون كند . پائيزا، در دزد دوچرخه گدايي نمي كند ، حقش را مي خواهد . اين هنرمندان ، ملت خود را تطهير مي كنند . غيرت ملي در هنر ژاپن و ايتاليا بخوبي ديده مي شود. فجايع اين كشورها در سينمايشان نيست. استعمار ژاپن را در سينما نمي بينيم . ازو ،‌حرف ملي خودش را مي زند . صبح بخير او ، بكلي آب تطهير روي ملت خود مي ريزد- با يك فرم كاملا ژاپني – اين خصوصيت ‹‹‌ملي ›› سينماست .سينماي بين المللي به اين معنا سينماي ملي است . و سينماي ملي ، ،‌جهاني است . هنر هر چه بيشتر و عميق تر ملي باشد ، جهاني مي شود. و نه بر عكس.
بعد ها در دهه 80 به بعد ، اما ديگر موجود خوشايند و عميقي مثل ريش قرمز در ژاپن بوجود نمي آيد . از طريق يك كاراكتر – دكتر ريش قرمز – ژاپني ها را دوست مي داريم ، كه فداكارند ، شريفند، اهل كار و زحمت اند و اهل بازسازي كشور . الان هم كه به سينماي ژاپن و ايتاليا نگاه كنيم ، همان خصوصيات ادامه مي يابد.
وضعيت امروز سينماي جهان ، مثل دوران رونق و شكوفايي دهه هاي چهل تا هفتاد ميلادي نيست. بسياري از بزرگان رفته اند : كورو ساوا ، كوبريك و برسون،‌آخرينش بوده اند.برگمان هم ديگر فيلم نمي سازد . و خلاصه در اروپا و ژاپن ، سينماگر قديمي جدي نمانده. فقط سينماي آمريكاست كه همچنان سينماي پيروز است ، اما عمده آثار سينماي عام و تجاري آمريكا، با ترفند سكس و خشونت منتج از تكنولوژي امروز ، بازارهاي جهان را در تسخير خود دارند. و اينگونه است كه مساله را حل مي كند – از طريق فروش جهاني- اما نه مثل گذشته با هنر ، بلكه اساسا با سرگرمي تكنولوژيك.
بعضي از آدمهاي اهل هنر آمريكا ، نيز همچون كامرون كه فيلمساز برجسته اي است و فيلمهاي خوبي دارد ، شيفته جلوه هاي سوپر كامپيوتر ها شده و به جاي هنر ، جلوه هاي ويژه كامپيوتري تحويل مي دهد ، اما ميليارد دلاري مي فروشد.-تايتانيك- يا تيم برتون – كه او هم فيلمساز خوبي بوده – سر گرمي مي سازد و به طرزي سطحي از حكومت آمريكا انتقاد مي كند و از خطر موجودات فضايي مي نالد و مي فروشد ، اما دريغ از هنر – آن هم از سينماي زيبا و محكم آمريكا، كه بر تكنيك پيروز بود، و نه اسير آن به ناچار پناه بردن به خيال تكنولوژي زده ؛ يا بد بيني خشن پست مدرنيستي(تارانتينو و … )
روشنفكران و سينماگران اروپايي در غياب بزرگانش ، داراي سينماي جدي استخواندار نيستند . اينان احساس مي كند دارند به پيچ و مهره ماشين تبديل مي شوند و در مقابل افسار گسيختگي تكنولوژي يا به انفعال و ياسي دچار مي شوند كه ناشي از رشد سرسام آور تكنولوژي است و ترس از له شدن زير بار آن ، پس وضعيت موجود سلطه تكنولوژي بر انسان را مي پذيرند ؛ يا با آرزوي بازگشت به عقب مي ايستند و صبر مي كنند و تا يافتن راه حل ، به نوعي ‹‹ بدويت›› شرقي گريز مي زنندو در پشت نقاب انساندوستانه حمايت از فقرا و كشورهاي جنوبي ، خود را توجيه مي كنند و حل مساله – پيروزي انسان بر تكنولوژي – را به رقيب وا مي گذارند.
روشنفكران- منتقدان- امروز آمريكايي ،‌اما خسته از سينماي شلوغ و سر گرمي ساز و خشن هاليودي ، به نسخه رقيب – روشنفكران اروپايي – چنگ مي زنند تا عقده ديرينه پراگماتيستي خود را مرهم نهاده ، كمي ‹‹ مترقي ›› بنمايند تا شايد با ارضاء نگرش توريستي مستشرقانه،‌بدبيني پست مدرنيستي شان التيام يابد.
سينماي ما

سينماي ايران ، بر خلاف سينماي ساير ملل است ، سنت ندارد. – هم از لحاظ فرهنگي و هنري ، و هم اقتصادي .مشكل سينماي ايران بجز ما قبل صنعتي بودن ، ومسئله اقتصادي ،‌از منظر نظري و ساختاري در وهله اول اين است كه عناصرش درون يك ظرف ريخته نمي شوند . يعني مجموعه بسته نيست ؛ و نظام ندارد. پس عناصرش پخش و پلا مي شوند . سينماي ايران تقريبا معادل است با فيلمهاي كارگردانهاي ما ،‌كه كاملا عناصر گوناگون و پراكنده مجموعه اي غير بسته اند.

اين مسئله كه آيا اين يا آن كارگردان ايراني جايزه اي از جشنواره اي جهاني مي گيرد ،‌به مفهوم آن است كه اساسا خود او و فيلمش اين جايزه را گرفته – مستقل از اينكه اين جوايز چقدر اهميت دارند و با چه بينشي داده مي شوند – حتي اگر در يك جشنواره چندين فيلم ايراني جايزه ببرند ؛ ربطي به سينماي ملي ندارد. مثلا جايزه هاي فيلمهاي كيارستمي، متعلق به فرد اوست ،‌و نه به سينماي ملي ما . به اين دليل ساده كه فيلمها مخاطب ملي ندارند. دخلي به سينماي ملي ندارند- و كاملا سينماي شخصي اند – يعني عنصري نا معين درون مجموعه كل ( سينماي جهاني ) است و چون عنصري نا معين درون مجموعه كل ( سينماي جهاني ) است و عنصري از يك زير مجموعه – سينماي ملي – نيست، زيرا آن زير مجموعه باز است و نه بسته ؛ پس نمي تواند بخشي از مجموعه بزرگتر – سينماي جهاني – باشد.

اين امر در مورد ساير فيلمها و فيلمسازان ما نيز صادق است. وقتي فيلمساز نا هماهنگ است و پراكنده،‌ به يقين فيلم پخش و پلا مي سازدو مايل يا قادر نيست كه سيستم سازي كند يا مجموعه سازي.
آنچه معلوم مي كند كه اكثر فيلمهاي ما ‹‹ ايراني ›› هستند، نحوه لباس پوشيدن بازيگران و رابطه متقابل آنها به عنوان زن و مرد است- محدوديتها،‌و نه ماهيت و فرهنگ حاكم بر فضا و آدمها.
براي مثال فيلم هامون به هيچ كجاي دنيا ربطي ندارد. نداشتن كراوات براي آقايان ، و داشتن روسري براي خانمها است كه اين فيلم و بسياري از فيلمهاي ديگر ما را ‹‹ ايراني ›› مي كند.فيلم هامون متعلق به مهرجويي است و نه به پديده اي ديگر.
فيلمهاي ما معمولا به عنوان فيلم، ارتباطي با يكديگرندارند: مهاجر. به هامون و باد ما خواهد برد، چه ربطي دارد؟ مهاجر به
قرمز و ارتفاع پست هم ندارد. و اصلا نمي توان به آساني فهميد كه سازنده اين فيلمها يك نفرند، يا سازنده نياز و بچه هاي بد.


سينماي ما ، نشان دهنده هويت ملي ما نيست. شايد بخشي از اكنون ما را عرضه كند، اما تاريخ و جغرافيا ندارد.
سينماي ما ، بي اعتماد به خود است ؛ و دنبال حل مساله كه نيست هيچ، حتي به طرح مساله هم نمي پردازد. هيچ كدام از قهرمانان فيلمهاي ما اهل حل مساله نيستند؛‌مگر كيميايي- به خصوص با قيصر و گوزن ها – و مجيدي با بچه هاي آسمان و چند فيلم ديگر (از جمله ديده بان، نياز ، باشو) كه ريشه در اين خاك دارند ، وريشه در فرهنگ و آرمانهاي اصيل ما. مردانگي ، رفاقت ، فتوت و ايثار در قيصر ،نياز، بچه هاي آسمان متعلق به من ايراني است؛‌عام است و داراي هويت.
به سينماي جنگ ما كه به نظر من مهمترين و ملي ترين ژانر سينماي بعد از انقلاب است- چرا كه از درون يك پراتيك جمعي ملي مي آيد- هم كه نگاه كنيم ، غير از دو سه فيلم بلند قابل اعتنا و يك مجموعه مستند ماندني – روايت فتح – چندان چيزي در مورد اين جنگ خاص نمي گوييم.دفاع و ستيز هشت ساله اين ملت و مدافعان آن در سينماي جنگي ما درست ارائه نمي شود، شهادت نيز . دفاع از ميهن ، خاك، دفاع از آرمانها و شرافت بشدت سطحي و شعاري تصوير مي شوندو ويژگي اين جنگ و تفاوتش با بقيه جنگها ، در سينماي ما اساسا غايب است.
سينماگران غربي ( آمريكايي، ژاپني ، ايتاليايي و… ) بسيار از جنگ در جهت سر افرازي ملي و حقانيت ملت خود سود جسته اند و به تطهير ملت خود پرداخته اند – حتي در جايي كه محق نبوده اند.
حال آنكه ما در سينماي جنگي مان اصلا نتوانستيم حقانيت ملي – آرماني، و مظلوميت ملت و اقتدارملي خود را به جهانيان عرضه كنيم. ما هنوز يك فيلم جنگي ملي نداريم . تصوير جهاني ما ، از طريق فيلم – انتلكت هاي جشنواره اي ، تصوير يك كشور و يك ملت سرسبز و سخت كوش نيست كه براي دفاع از مردمش و آرمانهاي آنها و براي دفاع از سرزمين پدري در يك جنگ تحميلي سخت ، هشت سال قد راست كرد، بر عكس ، تصوير غالب جهاني ما اينچنين تصوير مغلوبي است: روستاييان فقير بدوي در محيطي بدوي ، عقب افتاده ،‌بي سواد و تحقير شده. شهري تنبل افيوني عارف نما ، يا الكي خوش مدرن زده ، دلال و بيكاره، اهل هر گونه سازش و معامله ؛ كه كاسه گدايي جهان سومي به دست دارند.سينماي جشنواره زده ما، سينمايي است افسرده، حيران، خنثي و بي خطر؛ كه هيچ ويژگي و صفت خاص ايراني بودن ، مسلمان بودن و معاصر بودن در آن نيست. فرم ملي هم ندارد. و به چنين سينماي بي اصل و نسب ،‌و سوبسيديي كه به جاي جذب ارز، به زور كمكهاي مالي و معنوي دولتي سر پاست، مي گويند : ‹‹ سينماي نوين ايران ››، سينماي ‹‹ نويني›› كه ‹‹ جهان را به خاطر مضامين انساني و … فتح كرده است ›› ! و در ايران ، مخاطب ندارد.
به باور من دلايل اصلي اقبال جشنواره هاي غربي و روشنفكران و نخبگان سينمايي آنها به سينماي ما ، در نكات زير نهفته است:
الف- نبود سينماگران هنرمند گذشته و سينماي جدي استخواندار، زيبا و انساني . يك فيلم خوب هنوز پيدا مي كنيم، اما فيلمساز خوب به ندرت.
ب- اشباع، خستگي، عقده و تاحدي بيزاري از سينماي مهاجم و خشن تكنولوژي زده ، سكس زده و پر خرج امروز امريكايي.
ج- سادگي و بي پيرايگي ظاهري، فقدان سكس و خشونت، رياضت عهد عتيقي، شرايط سخت زندگي، لوكيشن هاي غريب (اگزوتيك)، بدوي وبكرغيرشهري. فقر زدگي محيط وآدمها ، ترحم و رقت انگيزي، بي هويتي، خنثي و بي خطر بودن، آسان و كم خرج بودن ورنگ و لعاب زيست محيطي.
د- ضعف و فترت نقد فيلم در جهان.
براي اثبات ادعايمان بد نيست به يكي دو جمله از آنها درباره دو فيلم تخته سياه و زماني براي مستي اسبها كه اخيرا مورد توجه شان قرار گرفته بود، اشاره كنيم:
‹‹ تصويري از حضور انسان بدوي و غريزي در محيطي پالوده›› ‹‹ ( لوموند›› درباره تخته سياه ) و روزنامه فرانسوي ديگري در دفاع از اين فيلم ، و اخيرا هم فيلم ده كيارستمي تيتر مي زند :‹‹ تابلويي از ايران›› !يا : ‹‹ بازتاب جامعه امروز ايران››
ملاحظه مي كنيد دليل توجه ويژه شان را به ما ! غربي ها همچنان بر طبل بدون دخترم هرگز می كوبد، و ما را عقب افتاده و تروريست معرفي مي كنند و بر تصوير جاهلانه و توحش گرايانه كه در آن فيلم ارائه داده بودند،‌پافشاري مي كنند . و فيلمسازان پر مدعاي ما در جهت خواست آنها ، خود شيريني مي كنند و با فلكلور فروشي ، لوكيشن فروشي ، چوب حراج به ايران مي زنند، و به تصوير ذهني آنها از ما ، ‹‹ بدويت›› ، بيسوادي، قاچاق و دلالي، هرزه درايي را مي افزايند. باج مي دهند و جايزه مي گيرند . و براي ادا و اطوار روشنفكر نمايانه، چندين تخته سياه را به پشت آدمهاي هيچ كجايي شان سنجاق كنند ( تخته سياه) كه غربي ها بگويند:‹‹ فيلم درباره كشتار روشن فكران جهان سوم است .›› مقاصد سياسي غربيها در دادن جايزه هاي جشنواره اي ، سر فيلم سفر قندهار كه فيلم مهمي است و بي ربط به افغانستان – كاملا لو مي رود . اولين بار كه فيلم در كن به نمايش در آمد، عمده نقدها ( از جمله لوموند و ليبراسيون و كايه دو سينما ) عليه فيلم بود، اما بعد از واقعه 11 سپتامبر، همه نقدها به ناگهان مثبت شد و فيلم ، جزو فيلمهاي سال منتقدان غربي شد.
انجمن منتقدان بين المللي (فيبرشي) هم كه به زماني براي مستي جايزه بهترين فيلم را داده در بيانيه اش در حمايت از فيلم و دليل دادن جايزه چنين آورد:
‹‹به خاطر تصوير رقت آميز ، اما دقيق از مشكلاتي كه بين انسانها و اسبها مشتركند.››!
بهتر نيست ‹‹دوستان›› ما كه تازه اول راهند،‌به جاي فريب واژه هاي مد روز روشنفكر نمايانه
‹‹ شالوده شكني›› . پست مدرنيسم، ميني ماليسم و… به خود و به مردم خود – كه مخاطب اصلي هر اثر ملي هستند- احترام بگذارند.سينما بياموزندو به فرهنگ خود بتازد. چرا كه سينما ، قبل از اينكه صنعت ،‌فن و حتي هنر باشد،‌فرهنگ است . بطن روابط آدمها در فيلمها ، نه تكنيك ، نه صنعت، نه هنر ، كه اساسا فرهنگ است.
اين فرهنگ، حاصل تعامل روابط گذشتگان با هم و با ملل ديگر بوده و هست- در گذشته و حال- و تاثير گرفته و تاثير گذاشته و سينه به سينه گشته تا به ما رسيده . در چارچوب فرهنگ ملي خود كار كردن ، و احترام به ريشه ها ، و سر افرازي فرهنگي خود است كه به ما اجازه ميدهد اثري ملي بيافرينيم.و هر قدر كه اثر ، ملي باشد، جهاني مي شود . مسير جهاني شدن فقط از همين راه مي گذرد ، نه بر عكس .
اگر عنصري از فرهنگي ديگر مي گيريم ، بايد آن را نقد كرده و از آن خود كنيم و بباورانيم.
هنر ، همچون هنرمند ،در فضايي خارج از زندگي و مكان تنفسي، جايي كه به آن وابسته است و از آن سرچشمه مي گيرد، مي پوسد و مي ميرد.احترام به اين وابستگي – كه عين استقلال است و آزادي – احترام به فرهنگ خودي شرط اوليه است براي هنرمند. هنر تا بومي ، ملي و خودي نباشدنمي تواند جهاني باشد.
هر اصالتي در هنر، رنگ و بو ، و مهمتر فضا و جايگاه و هويت ملي خود را دارد.
هنر- و اثر هنري – همچون شخص ‹‹درسواوزالا››ي كوروساوا است كه در شرايط‹‹ بهتر›› ، در شهر و يا هر جاي ديگر ، بيرون از جنگل؛‌ وبه دور از آن مي ميرد. با تفنگ بهتر هم نمي تواند شكار كند. جنگل، بخشي از ‹‹ درسو›› است؛ بخشي حياتي و تفكيك ناپذير. مكان تنفسي او است. درسو ، انسان جنگل نشين است –نه شهرنشين – و سخت اصيل.
هنر و سينما – يعني درسو.دوست داشتن ، يعني درسورا به يادآوردن و دلتنگ او شدن.

رجوع كنيد به مقاله ‹‹نقد، منتقد، عامل اخلال ››. در كتاب نقد چيست، منتقدكيست، به همين نگارنده.